Найвищою метою для кожного, хто виконує музику, за переконанням фахівців у галузі музичної педагогіки, є творче осмислення – інтерпретація, а не пасивна передача музичного твору. Думка музиканта - виконавця розглядається у науковому доробку вчених як думка творча, ініціативна за своєю природою та емоційно - насичена у своїй основі.

Методологічною основою роботи стали наукові праці психологів Л. Бочкарьова, Л. Виготського, О. Готсдинера, О. Кондаша, В. Петрушина, Н. Рождественської, щодо проблем сценічної творчості та емоційної стійкості музиканта. Мистецтвознавців Б. Захави, Г. Гайдарович, Л. Мазеля та педагогів-музикантів Б. Бермана, Й. Гофмана, Р. Ламара та інших з питань підготовки музиканта виконавця до концертно-сценічної діяльності.

У наукових дослідженнях підкреслюється, що художня творчість – це органічний процес, котрий неможливо підмінити тільки засвоєним набором навичок и технологій. В основі творчого процесу, який притаманний для музично-виконавської діяльності, знаходиться двоїстість самопочуття виконавця на сцені:

• з одного боку – це глибина проникнення в смисл художнього образу музичного твору, що виконується та проживання всієї палітри емоційних станів, які закладені в ній;
• з іншого – це творчий «розрахунок», необхідний для втілення виконавської інтерпретації, це постійний самоконтроль, який виражається в «слуханні себе немовби з боку» (в якості слухача та критика).

Творчий стан виконавця на сцені складається з ряду взаємопов’язаних елементів або ланок, котрими, на думку Б. Захави є:

• Сценічна увага –що передбачає наявність стану активної зосередженості. Особливістю даного процесу є те, що в контексті виконавської діяльності по-новому трактуються основні характеристики даного психологічного процесу – мимовільна увага набуває більш глибокого змісту, оскільки виникає тоді, коли інтерес суб’єкта до доцільно (свідомо) вибраного об’єкта збільшується настільки, що переходить у захоплення. Від первинної форми мимовільної уваги вона відрізняється чим, що подібмо до повільної уваги, завжди пов’язана з процесом мислення та, як наслідок, є активною увагою. Мимовільна активність свідомості по відношенню до об’єкту, обраному довільно, – така сутність уваги на її найвищому рівні.
• Сценічна свобода– яка характеризується відсутністю зайвого фізичного напруження. Саме сценічна свобода виступає необхідною умовою правильного сценічного самопочуття музиканта-виконавця. Відмінністю названого психофізіологічного феномену є розподіл на дві сторони:
  • зовнішню (фізичну), що обумовлюється основним законом пластики, за яким для виконання кожного руху та для кожного положення тіла у просторі людині необхідна витрата точної міри мускульної енергії;
  • внутрішню (психічну), котра, вимагає впевненості у своїй правоті, що, в свою чергу, є результатом професійного знання та виконання своєї справи.
• Сценічна віра – передбачає адекватне (вірне) оцінювання обставин, що виникли під час сценічного виступу та впевненість у вірності тих дій, які виконуються. Тобто, виконавець у процесі донесення до слухачів власної інтерпретації музичного твору не повинен сумніватися у її переконливості  [1, с. 80-130].

Вказані вище складові творчого стану виконавці на сцені потребують цілеспрямованої роботи музиканта-піаніста у напрямку досягнення успішності і сценічного виступу. Названій проблемі присвячений значний масив наукового доробку у площині музичної педагогіки. Особлива увага вказаній проблемі приділяється у роботах представників американської піаністичної школи Р. Ламара, Й. Гофмана та Б. Бермана, де вона визначається як проектування піаністичного успіху.

Проектування піаністичного успіху – має на меті досягнення піаністом осмисленої досконалості у вирішенні завдань втілення композиторського задуму для побудови «виконавського концепту» музичного твору.

В методиці Р. Ламара домінує конструктивний підхід до досягнення впевненості в сценічних виступах. Автор зосереджується на грамотному та впевненому освоєнні музичного твору і розглядає сценічний успіх піаніста як результат ґрунтовної підготовки.

Майстерність вимагає від піаніста багаторазових повторів фрагментів музичного твору та виконання цілого протягом необхідного періоду часу. «Уявляється майже зовсім неможливим вивчити пасаж за один день, навіть з багатьма повтореннями. Він потребує постійної роботи упродовж декількох днів чи тижнів. Тоді цей пасаж стає надійним і піаніст почуває себе впевненим при його виконанні», – пише відомий американський педагог Річард Ламар в книзі «Фортепіанна педагогіка для коледжу» [4, с. 10].

В методиці Річарда Ламара визначені умови успішності підготовки студента-піаніста до сценічного виступу ґрунтуються на наступних постулатах: щоденність – є необхідною в силу того, що для гри на музичному інструменті потрібне гармонійне поєднання мисленої та фізичної координації, стабільні навички не виробляються у нерегулярних, хаотичних заняттях; –тривалість – визначення оптимально необхідного індивідуального часу для виконання заданого об’єму роботи та подальше щоденне використання його; –планування – уточнення мети роботи протягом заняття; –процедура (структура) – виділення тих фрагментів програми, котрі потребують найбільшої уваги та відповідний розподіл часу занять; щоденна робота над найбільш складними частинами творів [4, с. 9-12].

Йозеф Гофман визначає сценічний успіх як натхнення, котре підкріплене повною свободою та досконалим володінням всіма видами техніки. Автор називає техніку виконання «скринькою з інструментами», з якої добре навчений артист, керуючись своєю інтуїцією, знаннями та артистичним інстинктом виймає саме той інструмент, який найбільше підходить для втілення композиторського концепту [3, с. 80]. Говорячи про підготовку піаніста до концертного виступу, Й. Гофман, зосереджував увагу на значенні музичного мислення, порівнюючи «мозок піаніста з фотографічною пластинкою, на якій фіксується кожна зміна, яка відбувається протягом всього заняття» [3, с. 47]. На думку автора, сучасні музиканти могли б асоціювати даний процес з аналогією комп’ютера: план заняття (чи виступу) може бути порівняним з електронним документом, закладеним в пам’ять комп’ютера, зміни, які відбуваються в загальному плані роботи упродовж заняття, зберігаються в пам’яті в кінці кожного заняття [3, с. 62].

Найбільш різнопланове висвітлення проектування піаністичного успіху отримало у роботі Б. Бермана «Записки на фортепіанній лавці». Автор стверджує, що досвідчений музикант вважає свою місію виконаною, якщо його виконання не залишило байдужими слухачів. Борис Берман вважає, що в практичній роботі музиканта-виконавця правильні ноти, ритм, метр, динаміка не є головною метою. Адже вони виступають лише фундаментом для подальшої творчої роботи, котра починається після якісного освоєння нотного тексту.

Відпрацьовування високої артистичності, та яскравої сценічності, на думку Б. Бермана, керується трьома основними питаннями, які повинен задати собі кожен, хто планує займатись концертно-виконавською діяльністю: 1) як я  хочу, щоб це прозвучало?  – вивчення твору в цьому ракурсі охоплює шкалу від характеру цілого твору до секції, фрагменту чи специфічного звуковидобування, котре піаніст вважає необхідним для досягнення правильного балансу між голосами; 2) чи звучить це так, як я мічу? – піаністу в цьому випадку слід дуже уважно вслухатися у власне виконання; 3) що я повинен зробити, якщо твір не звучить так, як я хочу ? – потребує від піаніста вирішення практичних задач творчого характеру для створення цілісного музичного образу [2, с. 116-125].

Можливими причинами невдалих виступів автор визначає наступні:  а) перезняття – це може привести до механічної та неосмисленої гри; б) часте відволікання уваги – мислене перескакування с одного такту на інший, або на інше музичне речення, або на наступну сторінку; в) емоційна лінивість – виникає після визначення основних характерів твору та не відтворюванні їх у виконанні; г) самозадоволеність – як прояв основного характеру студента    [2, с. 175].

Як стверджує Б. Берман, артистам-виконавцям слід резервувати техніку вмінням викликати в себе в потрібний час необхідний настрій, розвивати емоційну гнучкість та бути відкритим до почуттів виконуємої музики; піаніст повинен бути настроєним на частоту емоційних змін у визначених емоційних установках. Автор також говорить про важливість відчуття емоційного зв’язку виконавця з музичним твором. Він вважає необхідним відтворення на побудову тривалого емоційного підйому відповідно до тривалості музичних емоцій. Для цього виконавець з різним діапазоном емоційності повинен постійно намагатися зрушувати та розширювати власні «ліміти емоційних здібностей». В книзі підкреслюється значимість почуття емоційної свободи, яке переживається на сцені, як найвищої нагороди виконавця. В цей час він може дозволити собі поєднання «емоційних свобод – емоційних фантазій» під час виконання. Коли це відбувається, то ми стаємо свідками чудесної «сенсації завершеності», злиття емоцій виконавцяземоційнимпланоммузичного твору.

Розглянувши підходи до проектування піаністичного успіху в методиках педагогів-піаністів США – Р. Ламара, Й. Гофмана, Б. Бермана, можна дійти висновку, що в них існує ряд принципових відмінностей, а саме: Р. Ламару притаманна опора на конструктивне осмислене вивчення твору;    Й. Гофману імпонує натхнення, на фоні повної технічної довершеності виконання; Б. Берман зосереджує увагу на поступовому збагаченні емоційного стану піаніста. Більше наочно це можна прослідкувати у     таблиці № 1.

Таблиця № 1

Співставленняпідходівдо проектуванняпіаністичногоуспіху

в методиках Р. Ламара, Й. Гофмана, Б. Бермана

Література

1. Захава Б. Мастерство актера и режиссера: Учеб. пособие для учебных заведений культуры и искусства. – Изд.-4-е. – М.:Просвещение, 1978. - 334 с.
2. BermanB. Notes from the Pianist’s Bench.- Yale:Hilles Publication Funds of Yale University, 2000. - 223 р.
3. Hoffman. JThegameofPiano. The answer’s ³ on a question’s the pianist’s. –New Jork:Dover Publications,Inc. – 1976. – 289 p.
4. Lamar Richard. College Piano Pedagogy. Copyright, 1968. - 567 р.